以上几部影片对中国龙的挪用都是将其与反派形象进行共时性呈现，从图像隐喻角度来解读，是以“单域图像的呈现方式”[13]偷换了中国龙的符号寓意。具体而言，影片中都只出现了中国龙一个“目标域”，没有与中国直接相连的另一个“源域”，隐藏了中国龙的民族指向性，“源域”的缺席令观众建构方向变得多元，也使得创作者拥有了避免被指摘的说辞。如果说早期《傅满洲》系列电影还只是中国龙意指泛化的初步体现，那么在现代把中国龙频频与负面角色捆绑起来，则是将中国龙从邪恶的个体到危险的群体进行系统泛化的符号运作，中国龙与邪恶危险概念之间形成了“形象-语义”的捆绑，形塑观众的银幕记忆。
总而言之，西方电影对中国龙的戏仿式挪用侧重于对中国龙外形的借用与复制，而反讽式挪用则侧重于对中国龙寓意的解构与重新编码。无论是戏仿式挪用还是反讽式挪用，本质上都是对中国龙符号时代意义的再赋予，这种他者赋予的意义通常都暗含偏见，严重时则裹挟文化霸权，那么违背中国龙的文化本源蕴含也就在所难免了。实际上，西方世界从未停止过对中国的“偏见”，一方面在“偏见”中按自己的认知框架和思维定势来剖析中国，另一方面又在“偏见”中获得对自身文化、种族自信的无意识快感与满足，作为中国国家象征符号的“中国龙”则首当其冲成为“偏见”的歪曲对象。
西方电影对中国龙符号的肆意操纵，其目的是“借助视觉化的意指实践实现社会动员的意义功能”[14]，一旦观影者接受这套符号体系，同时也就接纳了影片暗含的政治批判立场。无论是不了解龙文化的外国观众，还是缺乏民族自信的原文化成员，都可能被误导。后者甚至会以他者的标准来审视自身文化，进而质疑自己的文化。国内曾引起热议的“弃龙说”（注2），即不能把龙作为中华民族的象征，正好印证了西方电影随意挪用解构中国龙所带来的文化认同危机。
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注2：“弃龙说”是 2006年上海外国语大学的吴友富、金立鑫等人提出的言论，即“为避免西方误解，不应以龙做中国形象标志”，而华东师范大学传播学院黄佶在网上发文呼吁“为龙正名”，“弃龙派”与“挺龙派”的对立言论在学界引起了广泛关注。
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三、中国龙银幕形象塑造的创新思路与价值拓展
“中国龙”的银幕形象面临国内实践创新乏力与西方电影曲解矮化的双重问题。其原因有三：
一是中国文化生产对国家象征物的重视程度不够，也不习惯以象征物指代国家的话语方式。在西方传媒文化中，常常借用北极熊象征俄罗斯、白头鹰象征美国、大象象征印度等进行形象化的话语体系。其实，早在十八世纪西方就出现了关于“龙”是中国国家象征的记载，这甚至早于清政府的官方“龙旗”。但中国媒体极少采用类似的思维方式，因而对相应的象征物缺乏意识的敏感性和建构的主动性。同时，对中国龙媒介形象的供需之间存在巨大鸿沟。中国龙在民间早已被视作彰显民族自信、促进国族认同的权威符号，在集体无意识中，渴望该符号一样得到与时俱进的正面书写，而现实矛盾却是国族象征物媒介书写的稀缺。
二是国内影视创作者对中国龙符号赋予新时代意义的意识不足。施爱东认为十九世纪中国龙形象的跌落，是受到中国国家形象的拖累[15]。如今，随着中国崛起也并未看到在西方媒介中国龙形象的好转，所以指望西方媒介文化改变偏见是不可能的。打铁还需自身硬，更重要的是国内传媒对中国龙形象的主动建构。
当下，国内影视中的中国龙形象，更多地是侧重于对中国龙的“图像再现”，即还原龙图腾的外形和在历史场景中的运用；而西方国家的电影更侧重于龙的“图像表意”功能，即在符号意义再赋予的基础上进行挪用解构，虽然这种挪用策略很大程度上丑化和扭曲了中国龙，所折射的也并非中国龙和中国国家形象的真实面貌，却起着重新定义两者形象的重要作用，中国龙的符号意义建构也因此被西方媒介抢得话语先机。
我们所能做的无外乎两方面：一方面充分认识到西方电影对中国龙形象的解构及其危害，避免在创作实践中盲目效仿；另一方面，在本土影视创作中，充分意识到龙形象的认同价值和情感力量，不轻易加以解构与破坏。
三是电影数字特效技术的差距使得国产电影中的中国龙造型未获得国内观众充分认可。他们认为《寻龙夺宝》（中国、澳大利亚，2011）中龙的线条圆润柔和但呆板笨拙，且“塑料感”十足（即后期皮肤质感处理失真）；《西游记之大闹天宫》（中国，2014）中的龙面部过于狰狞而缺乏美感；《大圣归来》中白龙的色调偏冷不易近人；《情癫大圣》（中国，2005）中的龙则形似“蜥蜴加蝙蝠侠双翼”[16]的“四不像”。中国龙味着其形象困境难以突破。可行的思路是从其造型上率先突破中国龙的形象构建，逐步完成中国龙形象从求真的写实，到求蕴的写意，再到求理的抽象[17]。